Cosa è l'autenticità nell'interpretazione pianistica? Ogni interprete di musica classica – come anche, si presume, ogni ascoltatore – aspira a giungere al cuore del messaggio che un compositore ci ha tramandato attraverso le proprie opere. Tuttavia, la notazione su partitura lascia molti parametri poco definiti, lasciati al gusto, alla cultura, o all'estro momentaneo dell'interprete. La notazione è anche legata alle convenzioni e agli strumenti a tastiera dell'epoca, che nel Settecento (ma anche nell'Ottocento, specie nella prima metà) erano ben diversi dal pianoforte moderno: per timbro, dinamica, diversità dei registri, reattività della meccanica. L'interprete, a sua volta, è inevitabilmente condizionato dal contesto in cui si trova a suonare, dall'acustica della sala, dalla reazione del pubblico, e via dicendo. Ciò vale, a maggior ragione, per la letteratura tastieristica del secondo Settecento: anni in cui si passava gradualmente dal cembalo al fortepiano, e in cui i due strumenti spesso coesistevano. La questione sull'autenticità è, dunque, complessa e di fondamentale importanza per ogni musicista, e richiede studi approfonditi e conoscenza dei documenti e delle fonti originali di cui oggi ancora disponiamo. A partire dal secondo dopoguerra, è stato svolto un grande lavoro di ricerca sulle convenzioni, le sonorità, le consuetudini espressive diffuse all'epoca di Haydn, Mozart e Beethoven, e, naturalmente sugli strumenti che essi suonavano. Dobbiamo essere molto grati a musicisti come Nikolaus Harnoncourt, Roger Norrington, Franz Brüggen, e, specificatamente per il fortepiano, a Malcolm Bilson, Robert Levin, Andreas Staier per il loro meritorio impegno alla ricerca del significato vero e profondo dell'espressione musicale nel Classicismo viennese (e non solo). Oggi, per ogni interprete che voglia porsi il problema, il punto di partenza della ricerca filologica è molto più facilitato grazie al loro lavoro, anche se ancora non tutti i pianisti si sono resi conto di come la pronuncia di un'articolazione o la forma di una frase possa condizionare la resa musicale (ossia poetica ed emotiva) di una composizione. In altre parole, il rischio di fraintendere il senso musicale di un'opera è dietro l'angolo, quando non si conoscano le convenzioni della notazione e le reazioni degli strumenti dell'epoca. Anche se oggi tutti i filologi sono concordi su molti aspetti riguardanti la lettura delle articolazioni e la scelta dei tempi, esiste comunque una notevole varietà nei risultati interpretativi che partono da simili premesse “storicamente informate”. Non c'è, quindi, una verità assoluta su come si realizza un determinato abbellimento, su quale sia il tempo esatto di un Allegro o su quale sia lo strumento ideale per una determinata Sonata: confrontando le loro incisioni, è evidente come ognuno adotti un approccio ugualmente coerente con le conoscenze filologiche, eppure diverso e personale. E sono certo che lo stesso Mozart non suonava mai la stessa Sonata allo stesso modo, bensì reagiva con un naturale, creativo adattamento agli stimoli e ai risultati dati dagli strumenti che si trovava di volta in volta sotto le mani. [È pur vero che solo a partire dai primi del Novecento, con l'avvento delle incisioni, è emersa la tendenza a voler lasciare un segno indelebile nella storia della musica da parte degli interpreti.] Ergo: i veri grandi esperti di prassi filologica, come i nomi citati, sono anche musicisti sensibili e persone di ampia cultura. E non sono mai dogmatici. Vice versa, non basta certo fregiarsi di suonare un fortepiano (magari dopo solo pochi mesi di pratica) per assurgere al ruolo di paladino dell'autenticità, né su può dire che chiunque suoni Haydn o Mozart su uno Steinway moderno sia necessariamente lontano dallo spirito autentico di questi compositori. Capita ancora oggi, purtroppo, di incappare in reazioni troppo “integraliste”, pro o contro la prassi storicamente informata: molti pianisti, spesso privi di alcuna esperienza e conoscenza delle tastiere storiche, sostengono che il pianoforte moderno rappresenti il punto di arrivo dell'evoluzione della tastiera, quasi che gli strumenti precedenti stiano allo Steinway o al Fazioli come l'uomo di Neanderthal sta all'uomo moderno. Personalmente, l'idea che il pianoforte si sia evoluto in senso costantemente migliorativo non mi pare giustificabile. Il pianoforte moderno, specie nei modelli più industrializzati, ha certamente risposto alle nuove esigenze pratiche della produzione industriale e alla necessità di essere ben udibile in sale sempre più grandi, ma ha inevitabilmente perso alcuni colori e una certa sensibilità alle minime sfumature di articolazione che uno strumento artigianale del 1820 poteva invece offrire. Viceversa, con altrettanta saccenza, qualche paladino degli strumenti storici (magari ex pianista, ormai “pentito”) guarda con disprezzo a priori chiunque suoni Bach o Mozart sullo Steinway o sul Fazioli, dando per scontato che qualsiasi esecuzione sul pianoforte sia certamente inferiore ad un'interpretazione su strumenti d'epoca. Non è detto, invece, che uno strumento storico sia a tutti i costi il più adatto per un brano della stessa epoca. La differenza, anche qualitativa, tra strumenti “coetanei” era allora molto maggiore rispetto ad oggi (ma è ben percepibile anche tra gli strumenti moderni, in base a come vengono accordati e mantenuti), e non tutti i fortepiani attualmente disponibili sono in condizioni adeguate per le esigenze di un concerto o di un'incisione discografica: il restauro di un fortepiano è un lavoro complesso che richiede grande cura e attenzione filologica. Tutto va, quindi, considerato con buon senso, e in base alle possibilità ed esigenze di ciascuno. Si può certamente suonare su un bellissimo Anton Walter del 1785 in una moderna sala da 2.000 posti, ma siamo sicuri che sia la scelta più appropriata? Cosa percepirà il pubblico, e quanto si perderà nel passaggio dall'interprete all'orecchio dell'ascoltatore? Nel caso delle incisioni, anche la posizione dei microfoni influisce fortemente sul risultato timbrico. La ricchezza dinamica di un fortepiano può essere còlta da microfoni sufficientemente vicini alla cordiera, che però in qualche modo potrebbero snaturare il suono stesso del fortepiano, o almeno catturarlo in modo molto diverso da come esso viene percepito da un ascoltatore seduto a 10 metri di distanza. Durante la vita di Mozart (e ciò vale ancor più per Haydn, nato prima di lui e morto dopo), l'evoluzione del pianoforte viveva una fase di continui e rapidi aggiornamenti, e certamente ciò influenzò anche la scrittura delle Sonate, come è evidente se confrontiamo le prime Sonate con le ultime. Tuttavia, è vero anche il fenomeno inverso: spesso proprio i compositori, e Mozart in primis, sollecitavano i costruttori ad innovare i loro strumenti (basti pensare al fatto che nel 1785 commissionò ad Anton Walter un pedalpiano), così che questi fossero più adeguati alle loro nuove esigenze espressive. Chissà se negli ultimi anni della sua vita, disponendo di pianoforti più evoluti, Mozart preferisse suonare le sue prime Sonate con i pianoforti sui quali le aveva concepite, o se invece non gradisse maggiormente eseguirle sugli strumenti più recenti... Non lo possiamo sapere, ma credo che sia utile porsi queste domande. Mi auguro, per concludere, che tutti i pianisti e gli appassionati di musica abbiano modo di avvicinarsi al mondo delle tastiere storiche e possano scoprire la grande ricchezza e varietà espressiva offerta dai pianoforti dal passato. Sarebbe bello che in tutti i Conservatori fosse presto istituito un corso ben strutturato (ma non dogmatico) di prassi esecutiva storicamente informata, come parte integrante del percorso formativo pianistico, e non solo riservato a chi intende specializzarsi in tastiere storiche. Quando studiavo in Conservatorio, io non ho mai avuto alcuna occasione di suonare un cembalo o un fortepiano, e temo che ancora oggi sia così per la gran parte degli studenti. Tuttavia la situazione è oggi certamente molto migliorata da questo punto di vista e lascia ben sperare per il futuro. Rimangono, però, ancora molti pregiudizi da una parte e dall'altra: “fortepianisti” da un lato, e “pianofortisti” dall'altro a volte si guardano in cagnesco, come se appartenessero a due fazioni avverse. Sarebbe bello, invece, che la curiosità e la voglia di conoscenza e di ricerca vincesse i pregiudizi e i dogmatismi, e che, condividendo conoscenze, esperienze ed entusiasmi, si possa vivere la musica confrontandosi serenamente, con un reciproco arricchimento. Roberto Prosseda
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